Midgard

这歌实在太可爱了，德国今年真的很棒，但还是忍不住想说一句，西班牙，加油！

（下）

Horst Wessel Lied	2.39 mb	December 13, 2003	Audio Sample	Entire Song in Zip File
Ich Hatt Einen Kameraden (Rommel's Funeral)	2.77 mb	February 15, 2003	Audio Sample	Entire Song in Zip File
Koniggratzer Marsch	4.69 mb	August 12, 2004	Audio Sample	Entire Song in Zip File
Lili Marlene (Female Vocal)	2.72 mb	March 23, 2005	Audio Sample	Entire Song in Zip File
Lili Marlene (Wehrmacht Chorus)	956kb	March 23, 2005	Audio Sample	Entire Song in Zip File
Luftwaffe Marsch	3.49 mb	February 12, 2003	Audio Sample	Entire Song in Zip File
Marsch_der_Volksmarine	1.94 mb	September 30, 2004	Audio Sample	Entire Song in Zip File
O du schöner Westerwald     [lyrics]	2.20mb	April 14, 2005	Audio Sample	Entire Song in Zip File
Österreich_Marsch	2.58 mb	October 1, 2004	Audio Sample	Entire Song in Zip File
Panzerlied	2.21 mb	February 15, 2003	Audio Sample	Entire Song in Zip File
Panzerlied Wehrmacht Original	2.73 mb	August 29, 2003	Audio Sample	Entire Song in Zip File
Panzer March/Badenweiler Marsch	2.56 mb	February 12, 2003	Audio Sample	Entire Song in Zip File
Panzerschiff Deutschland	2.17 mb	February 12, 2003	Audio Sample	Entire Song in Zip File
Paris Triumf Marsch [1941]	3.84 mb	August 16, 2004	Audio Sample	Entire Song in Zip File
Preussens Gloria	1.99 mb	February 12, 2003	Audio Sample	Entire Song in Zip File
Prinz Eugen Marsch	1.67 mb	September 29, 2004	Audio Sample	Entire Song in Zip File
Rosemarie	1.76 mb	March 23, 2005	Audio Sample	Entire Song in Zip File
Triumph Marsch Der NSDAP	2.37 mb	June 3, 2003	Audio Sample	Entire Song in Zip File
Tschinga Tschanga Bummtara	2.05 mb	October 2, 2004	Audio Sample	Entire Song in Zip File

                   Der Himmel uber Berlin

                大概还是大二的时候，小强让我帮她买碟，买了《柏林苍穹下》、《撒玛利亚的女孩》、《弓》还有《穆赫兰道》，在给她之前，我便自个看了，每部都令我记忆由深，尤其是《柏林苍穹下》，把它拷到电脑上，却没有字幕。（还有一本杜拉斯的小说——《直布罗陀的水手》，那是我第一次看她的小说，觉得实在过于罗嗦，以至让我最终对它失去耐心，没有看完就给了小强，然而这部未看完的小说却经过时间的重重关卡，鲜活的存在于我的记忆里，让我不得不承认这种杜拉斯式的喃喃呓语最终慢慢渗透进脑海，她的文字如同图像，我于是反反复复的猜测，那个在海岸边晃来晃去的男人和那个游艇上女人，他们怎样了呢，在夜晚，他们依然跳舞到天亮？但我仍没有决定去买下来，只是又看了《塔吉尼亚的小马》和《街心花园》。现在，我却只能记得那个游艇上的女人……）

    前几天去黑吧，又看到《柏林苍穹下》，于是买下来，又看了一遍。两个天使或是坐在高级跑车里念着各自笔记本上的记录，或是绕着柏林墙走来走去， 或是在地铁，或是在马路上，或是在马戏团……他们听着人类心里细微的叹息，而后坐在金色天使像上，感慨风云变化沧海桑田。我想他们倒不像天使，却像两个多愁善感的诗人，不过谁说天使不能多愁善感，谁说天使不能是诗人呢。每次听这零零碎碎的絮语，都会让我感动，寻找波兹坦广场的年老的作家，在街上玩耍的小孩子，地铁里失意的男人，中年女人，出车祸的男人，自杀的男人，在他坠楼的时候,Cassiel那声撕心裂肺般的“Nein！！”震得我眼泪都要流出来。忽然间竟觉得他们似乎就在我身边，双手扶着我的肩膀，“瞧，她在看一部关于天使的电影……”于是他们便笑了，瞧，人生是一部多么可爱的电影啊。

（Cassiel和Damiel在柏林墙边的对话）

Cassiel:“你还记得，我们初次来这儿的情景吗？”

Damiel:“历史还未开始，我们看着白天与黑夜在身边匆匆走过，我们在等待……河流发现自身的河床，是很久以前的事了，停滞的河流开始奔腾不息，遂成为原始的流域。

有一天，我还记得，冰河融化了，流冰飘向北方，树影掩映在水面上，依旧碧绿，只留下一窝空空的鸟巢。时光荏苒，只有鱼翔浅底。”

Cassiel:“后来，两只雄禽在岸边吵闹不息。一团苍蝇，还有树杈样的鹿角随流而下，春风吹又生的是那离离的绿草，它覆盖在野猫、野猪、野牛的尸体上。

你是否记得，某个清晨，那热带大草原上，郁郁葱葱一望无际，出现了一头我们盼望良久的两足动物，它发出了第一声喊叫，那是‘啊’或是‘哦’，要么仅仅是一声低吟？我们终于能够第一次放声大笑，通过此人的呼喊，对追随者的召唤，我们学会说话。”

Damiel:“一个漫长的故事，空中有太阳、闪电，还有雷鸣。而地上，有家庭，有雀跃，有圆舞，有征兆，有文字。然后，他们其中之一突破包围，勇往直前，只要他一直向前，突然因喜悦转过头来，他似乎沉浸在自由中，我们可以和他放声大笑。但是突然，他跑进了一条蜿蜒曲折的路，上面满是坑坑洼洼的石头，随着他的抗争，又一个故事开始了——‘战争的故事’，它还在继续。”

Cassiel:“但是第一个故事，关于青草、太阳、雀跃、呼喊的那个，也仍在继续着。你还记得那天，公路建成了，第二天看见了拿破仑的撤退，然后再铺设路面吗？今天它被青草覆盖，像罗马时代的道路那样踪迹全无，上面的车辙也是如此。”

Damiel:“但我们不是旁观者，我们一直身在其中。”

Cassiel:“你真的想……”

Damiel:“是的，为我征服一段历史，永恒的时光历练了我，我想要改变，留住那一瞥，短暂的呼喊，强烈的气味。我漂泊在外太久了，实在太久了，远离尘世太久了，让我身处这个世界吧，哪怕手中握只苹果。

瞧，那几片羽毛；

瞧，已经消失在水面上；

瞧，轮胎在沥青路上留下印记；

燃烧的烟蒂滚动着。

原始的河流业已干涸，如今只留下片片的污水坑，

慢点毁灭这个世界吧……”

欢乐颂 An die Freude

                 ——席勒

欢乐啊，美丽的神奇的火花，
极乐世界的仙姑，
天女啊，我们如醉如狂，
踏进你神圣的天府。
为时尚无情地分割的一切，
你的魔力会把它们重新连结；
只要在你温柔的羽翼之下，
一切的人们都成为兄弟。

合唱

万民啊！拥抱在一处，
和全世界的人接吻！
弟兄们—在上界的天庭，
一定有天父住在那里。

谁有那种极大的造化，
能和一位友人友爱相处，
谁能获得一位温柔的女性，
让他来一同欢呼！
真的—在这世界之上
只要有一位能称为知心！
否则，让他去向隅暗泣，
离开我们这个同盟。

合唱

居住在大集体中的众生，
请尊重这共同的感情！
她会把你们向星空率领，
领你们去到冥冥的天庭。

一切众生都从自然的
乳房上吮吸欢乐；
大家都尾随着她的芳踪，
不论何人，不分善恶。
欢乐赐给我们亲吻和葡萄
以及刎颈之交的知已；
连蛆虫也获得肉体的快感，
更不用说上帝面前的天使。

合唱

万民啊，你们跪倒在地？
世人啊，你们预感到造物主？
谁向星空的上界找寻天父！
他一定住在星空的天庭那里。

欢乐就是坚强的发条，
使永恒的自然循环不息。
在世界的大钟里面，
欢乐是推动齿轮的动力。
她使蓓蕾开成鲜花，
她使太阳照耀天空，
望远镜看不到的天体，
她使它们在空间转动。

合唱

弟兄们！请你们欢欢喜喜，
在人生的旅程上前进，
象行星在天空里运行，
象英雄一样快乐地走向胜利。

从真理的光芒四射的镜面上，
欢乐对着探求者含笑相迎。
她给他指点殉教者的道路，
领他到美德的险峻的山顶。
在阳光闪烁的信仰的山头，
可以看到欢乐的大旗飘动，
就是从裂开的棺材缝里，
也见到她站在天使的合唱队中。

合唱

万民啊！请勇敢地容忍！
为了更好的世界容忍！
在那边上界的天庭，
伟大的神将会酬报我们。

我们无法报答神灵；
能和神一样快乐就行。
不要计较贫穷和愁闷，
要和快乐的人一同欢欣，
应该忘记怨恨和复仇，
对于死敌要加以宽恕。
不要让他哭出了泪珠，
不要让他因后悔而受苦。

合唱

把我们的帐薄全部烧光！
和全世界的人进行和解！
弟兄们—在星空的上界，
神担任审判，也象我们这样。

欢乐从酒杯中涌了出来；
饮了这金色的葡萄汁液，
吃人的 人也变成温柔，
失望的人也添了勇气—
弟兄们，在巡酒的时光，
请离开你们的座位，
让酒泡向着天空飞溅；
对善良的神灵举起酒杯。

合唱

把这杯酒奉献给善良的神灵，
在星空上界的神灵，
昨辰的合唱歌颂的神灵，
天使的颂诗赞美的神灵！

在沉重的痛苦中要拿出勇气，
对于流泪的无辜者要加以援手，
已经发出的誓言要永远坚守，
要实事求是地对待敌人和朋友，
在国王的驾前要保持男子的尊严，--
弟兄们，生命财产不足置惜—
让有功绩的人戴上花冠，
让欺瞒之徒趋于毁灭！

合唱

我们要巩固这神圣的团体，
凭着这金色的美酒起誓，
对这盟约要永守忠实，
请对星空的审判者起誓！

（钱春绮译）

     席勒（1759—1805），出身医学家庭，是和歌德齐名的德国启蒙文学家。他被敬为“伟大的天才般的诗人”，“真善美”巨人，“德国的莎士比亚”。在他自己眼中，他则是“不臣服于任何王侯的世界公民”。

    《欢乐颂》（AndieFreude）是席勒1785年夏天在莱比锡写的，那时他创作的戏剧《强盗》和《阴谋与爱情》获得巨大成功。恩格斯称《强盗》是“歌颂一个向全社会公开宣战的豪侠的青年”，《阴谋与爱情》则是“德国第一个具有政治倾向的戏剧”。然而，当时的席勒受到欧根公爵的迫害出逃在外，身无分文，负债累累，过着漂泊不定的生活。正在席勒走投无路的时候，莱比锡4个素不相识的年轻人仰慕席勒的才华，写信邀请他到莱比锡去，路费由他们承担。席勒接到信后立即从曼海姆出发，不顾旅途困顿和身体虚弱，走了8天来到莱比锡，受到4位陌生朋友的热情欢迎和无微不至的招待。《欢乐颂》就是在席勒感受了这种雪中送炭的温暖后，以万分感激的心情写出来的。

    歌颂人间欢乐 宣扬博爱理想

    这首诗采用了当时流行的颂歌体。这种题材源自古希腊诗人品达，很早就被运用于德国诗人的创作中，一直到19世纪著名的颂歌诗人贺德林。德国启蒙运动时期最有名的颂歌体诗人是克洛普施笃克。此人一改启蒙运动诗歌干瘪说教的风格，写的颂歌热情洋溢，神圣崇高，深受当时青年人的喜爱。歌颂欢乐这个题材的诗，在席勒以前也有人写过。德国的阿那克里翁诗派（也称作洛克克）的哈格唐就写过同名诗《欢乐颂》。但这两首《欢乐颂》不一样：哈格唐歌颂的是现世的快乐，席勒歌颂的则是从人间高尚的感情升华成一种与神为伍的欢乐。席勒《欢乐颂》的诗风受克洛普施笃克的影响，具有庄严崇高的韵律，而哈格唐的《欢乐颂》虽也带着严肃的调子歌唱欢乐，但是诗中带有讽刺和针砭。

席勒在他的《欢乐颂》中歌颂的欢乐，先是歌颂他受友谊感动后产生的具体欢乐，后来他把这种具体的欢乐人格化，使欢乐拥有了普遍性，进而引申出他对自由、平等、博爱理想的追求，特别是对博爱的歌颂。“你温柔的翅膀飞到哪里，哪里的人们都结成兄弟。”

    席勒在他的《欢乐颂》里还反映了康德“星云说”的自然观和当时盛行的“泛神论”宗教观。这些当时堪称先进的思想在这首长诗中可以读到。在贝多芬第九交响曲终曲乐章中，男高音领唱的原文歌词中是：“像那恒星飞奔在那瑰丽的太空”，这透露出康德“星云说”的宇宙观，遗憾的是我国演唱的歌词是“……好像那太阳/运行在那壮丽的天空上”。译者疏忽了原文的dieSonnen是复数，一个太阳是太阳系的空间概念，多个太阳就是指扩大到银河系的宇宙概念。

    仅从第九交响曲的译文理解整个《欢乐颂》远远不够

    1959年，贝多芬第九交响曲在中国首演，《欢乐颂》由此广为人知。贝多芬创作第九交响曲冲破过去的传统，在第四乐章引进了人声。他在这个作为终曲的乐章中采用席勒《欢乐颂》里的部分诗节作歌词，谱写了齐唱、合唱、四重唱和男高音独唱（领唱）。这些声乐曲和管弦乐交织在一起，形成一个庄严崇高、雄伟瑰丽的交响乐章。1786年，《欢乐颂》在席勒自编的杂志《塔莉亚》上首次发表，感动了许多德国人。贝多芬当时l6岁，是否读过此诗，尚不得而知。但有文献表明，青年贝多芬在波恩时代曾声称要把《欢乐颂》全部诗节配上乐曲。但是，贝多芬在第九交响曲终曲的合唱乐章中仅仅采用席勒《欢乐颂》中的部分诗节。从诗的总体看，贝多芬挑选得十分精当。

    虽然只有6段，但这在一定程度上起到了概括全诗内涵的作用。但从乐章使用诗节的数量看，不到《欢乐颂》全诗的1/3。所以要通过贝多芬第九交响曲终曲的歌词来了解诗人席勒和他的《欢乐颂》远远不够。

    再有，对我国读者来说，对《欢乐颂》的了解是通过中文翻译得到的。但译文与原文存在着差距，通过中文译文来理解《欢乐颂》会大打折扣。我国演出第九交响曲终曲的合唱部分通常用的是歌曲翻译家邓易映的中文译文。应该说，与原诗相比，这位翻译家的译文做到了精神上相符。译文基本表达了原诗歌颂欢乐的本意和宣扬人类博爱理想的用意。

    （作者简介：严宝瑜先生今年81岁，北京大学教授，德国文学研究专家，46年前就曾翻译过席勒的《欢乐颂》，也是中国较早接触贝多芬的人之一。）

http://www.chbp.com/project/?L=1&fp_chbp%5Bproject%5D=131

http://www.chbp.com/project/?detectqt=false&fp_chbp%5Bproject%5D=131

     “党卫队第“阿道夫·希特勒党卫队亲卫队”装甲师（LSSAH）是德国法西斯最臭名卓著的部队之一，它是德国纳粹的一支王牌中的王牌部队，也是最早组建的武装党卫队部队之一，其前身是约瑟夫（塞普）迪特里希领导的柏林党卫队总部卫队。最初只是专门负责保护纳粹党魁阿道夫·希特勒的“御林军”，参加阅兵场和充当保镖。二战爆发后，除了其警卫部队继续负责守卫柏林和贝希特斯加登外，党卫队第1“阿道夫·希特勒党卫队亲卫队”装甲师参加了从入侵波兰开始德军几乎所有的重大军事行动，一直马不停蹄地转战于东西两线，在战场上，这支部队作战凶猛无畏，同时枪杀战俘和滥杀无辜，手段极其残忍血腥。
真正的德国党卫军第一装甲师战歌叫Panzerlied（直译为“坦克之歌”）作者Von Oblt. Wiehle，作于25. Juni 1933，
下载及歌词页面：http://www.wargamer.com/Hosted/Panzer/songpanzerlied.htm

　　该师的前身是希特勒的保镖部队，开始希特勒组织一些绝对忠诚的纳粹分子成立了一个特别小组，称为“战旗护卫队（Stabswache）”，但它其实还是处于冲锋队的节制之下。从形成的一天起，只忠诚于希特勒的“护卫队”就注定会与冲锋队分开。为了区别冲锋队员使用的褐色军服，护卫队使用特别的黑色制服，帽徽上还绣着骷髅头图案。不久之后，“护卫队”改名“阿道夫·希特勒护卫队（ＳＡＨ，Stosstrupp Adolf Hitler）”。”

以上资料来自于“战争的艺术-第二次世界大战中文网” http://www.chinesewwii.net

MP3地址：http://www.wargamer.com/Hosted/Panzer/panzerlied.MP3

德文歌词：
Ob's stürmt oder schneit,
Ob die Sonne uns lacht,
Der Tag glühend hei?,
Oder eiskalt die Nacht.
Bestaubt sind die Gesichter,
Doch froh ist unser Sinn,
Ja unser Sinn;
Es braust unser Panzer
Im Sturmwind dahin. Mit donnernden Motoren,
So schnell wie der Blitz,
Dem Feinde entgegen,
Im Panzer geschützt.
Voraus den Kameraden,
Im Kampfe ganz allein,
Steh'n wir allein,
So sto?en wir tief
In die feindlichen Reihn.
  
Wenn vor uns ein feindlicher
Panzer erscheint,
Wird Vollgas gegeben
Und ran an den Feind!
Was gilt denn unser Leben,
Für unsres Reiches Heer,
Ja Reiches Heer?
Für Deutschland zu sterben
Ist uns h?chste Ehr. Mit Sperren und Tanks
H?lt der Gegner uns auf,
Wir lachen darüber
Und fahren nicht drauf.
Und droh'n vor uns Geschütze,
Versteckt im gelben Sand,
Im gelben Sand,
Wir suchen uns Wege,
Die keiner sonst fand.
  
Und l??t uns im Stich
Einst das treulose Glück,
Und kehren wir nicht mehr
Zur Heimat zurück,
Trifft uns die Todeskugel,
Ruft uns das Schicksal ab,
Ja Schicksal ab,
Dann ist unser Panzer
Ein ehernes Grab.

Von Oblt. Wiehle, 25. Juni 1933

中文译词：
无论面对风暴或是雪花，
还是太阳对我们微笑；
火热的白天，
寒冷的夜晚，
扑面的灰尘，
但我们享受着这种乐趣，
我们享受着这种乐趣。
我们的坦克轰鸣向前，
伴随着阵阵尘沙。
当敌人的坦克露出踪影
我们加大油门全速向前！
我们生命的价值
就是为了我们光荣的军队而战！
为德国而死是至高的荣誉！
伴随着雷鸣般的引擎，
我们在坚实的装甲板后像闪电一般冲向敌人。
与同志们一起向前，
并肩战斗，
这就是为什么我们能深扎进敌人的（坦克）队列
面对敌人所谓的屏障
我们给予轻蔑的嘲笑
然后简单的绕过；
如果前面的黄砂之中，
隐藏的是那炮火的威胁，
我们就找寻自己的道路，
跃上那冲向胜利的通途！
如果我们为命运女神所抛弃
如果我们从此不能回到故乡
如果子弹结束了我们的生命
如果我们在劫难逃，
那至少我们忠实的坦克，
会给我们一个金属的坟墓。

如果你听这首歌，因为年代很久，它不像现在的摇滚和金属音乐节奏感那么强。但是他充满来自战场的激情，让人热血澎湃！他是一首真正军人的歌；一首只有经历过战场，信赖战友，以坦克为生命的军人的歌！

     论德国绘画中的神秘主义与表现主义

                               ——徐沛君

     德国历史非连贯性的演进方式、特殊的地理环境以及混乱的种族特性导致德意志民族特有的矛盾性格，它对德国绘画造成了深远的影响。德国绘画执着于理性，这不仅表现为对秩序感的追求和严谨的思辨精神，也体现为对细节的专注和对事物内在逻辑关系的揭示；它追求神秘幽邃的精神，并以此折射出幽晦朦胧的心灵层面；它迷恋于浪漫的情调，由此摆脱了现实无尽繁杂琐事的羁绊而向往灵魂的奇境；它青睐表现主义作风，扭曲变形的形象揭示了更真实的人生。其中，追求神秘意向的做法与表现主义传统尤为突出，这两个特点深刻地折射出德国造型艺术独特的民族性格。
　　 　　境在朦胧幽晦之中对神秘精神的追求
　　浏览德意志的美术长廊，人们往往可以获得一种幽邃、神秘的精神体验。这独特的感受首先来自其绘画题材。在欧洲，似乎没有哪一个民族的艺术家更热衷于描绘古怪的幽灵、可怕的鬼怪以及种种怪诞的画境。死神和魔鬼的形象不仅出现在丢勒的作品里，它们也多次被巴尔东、勃克林等画家所描绘，而且在一些现代画家笔下，精怪们也屡屡被赋予不同的象征意义。即便避开那些怪异的形象，德国绘画在总体面貌上仍呈现出幽邃神秘的境象，甚至画幅里的一棵树，一片草地，一片阴云都流露出某种超自然的情绪——它们包含着憧憧鬼影，预示着凶吉未来，在那些凄迷恍惚的画面里，似乎总有怪异莫测的精灵游荡于其中。
　　这种差异产生于不同民族的心理特质与宗教信仰。初看来，欧洲南北方在对待神灵的态度上有共同之处，比如，古日耳曼人同希腊人一样有复杂的神谱，有众多的自然神话和有关创世的传说。但是，日耳曼人的信仰并不深刻。在欧洲各民族的信仰中，北部要比南部更具有泛神论的倾向，这给德意志民族的性格加上了某种神秘与象征的意味。泛神论关系到一种自然崇拜，人们崇拜任何一种自然原素中不可思议的本质，在每一棵树木中都有神灵在呼吸，整个世界都充满了神灵。与欧洲南方那种明朗的、被艺术美化了的希腊神话里的神的形象相比，德意志民族的神灵充满了神秘感。德国的神灵是一种“从血和雾中产生、阴险地向我们狞笑的怪胎”（注：〔德〕海涅著，薛华　海安译：《论德国》，商务印书馆1980年11月第1版，第213页。），它们像北欧的天气那样忧郁和阴暗。这样一种神灵观从深层影响着德国造型艺术的性格，一方面使其艺术风格趋于怪异，另一方面也赋予它以神秘而幽晦的意韵。与之相比，希腊、法国的神灵世界是如此的单纯与开朗，以至于鬼怪和妖术之类也能获得一种愉悦的形象，而且希腊奥林匹斯诸神无论在风格还是精神上都酷似明媚的阳光。
　　日耳曼民族这样一种泛神论的基础是非常稳固的，它甚至会深刻地影响到德国某些文化精英的世界观。马丁·路德的事例足以说明这一点——路德虽不再相信天主教的奇迹，但他还是相信妖魔的存在。基于此，我们不难理解为什么德国绘画会呈现出如此紊乱而神秘的面貌——从中世纪开始，德意志的民间艺术家就以极大的耐心在橡木板上描绘着怪异的面孔、带刺的荆冠和各种古怪的精灵，文艺复兴时期诸大师的作品显示了同样的风貌：丢勒描绘了伴随着骑士的死神和魔鬼，巴尔东则以奔放的笔法描绘了狂歌乱舞的魔女、累累的白骨和哀鸣的猫。19世纪的画家勃克林在其油画《自画像与拉小提琴的死神》刻画了自己与面目狰狞的死神在一起的场面，而克林格尔笔下的人物则表现为游魂般的表情与动态，其意境之神秘、手法之怪诞在欧洲美术史上实属罕见。 

德国的气候与地理环境为这种永远无法探知的神秘感提供了生存土壤。在中古时代的阿尔卑斯山北麓，当茫茫的白雪封住了所有道路的时候，人们的生活变得极为单调。在农村和小城镇里，骇人听闻的鬼怪、精灵故事一直在各地流传，人们常常在恐惧中寻找某种乐趣。哥特故事不仅为德国绘画提供了丰富的源泉，也更深远地影响了德国文学，种种令人毛骨悚然的悬念和离奇怪诞的情节被后世所继承，在霍夫曼和海德堡学派的作品里能清晰地看到哥特故事的影子。在宗教改革之后，许多新教徒重新反对教堂里表现圣徒的绘画和雕塑，祭坛画不再被采用，而新教对内心生活的强调又进一步妨碍了外在形式的自由发展，这进一步促使了对无限内心世界的探索。在中世纪晚期以后，人们对教会发起了两个挑战，其中之一提倡“理性的神秘主义”的思潮。这种思潮虽然也认为凡人可以以某种方式与上帝交流，但与意大利的观点相比，这种交流方式显得更为隐秘——欧洲南方国家的教徒们认为人与神的交感必然会在人身上留下某种痕迹，但德国教徒认为，人与神的交感非但不会在凡人身上留下痕迹，甚至连狂喜的状态也未必会出现，而唯一能证明人神交感的，只是教徒内心平静而神秘的体验。
　　 可是就这样一种隐秘的交感状态在后来也遭到学者的否定，有更多的人持有不可知论。瓦肯罗德有这样一番论述：
　　自然对于我来说，就是认识上帝的存在和特点的最根本的、最清晰的说明书本。树林中微风的沙沙声和隆隆的雷声向我讲述了关于上帝的神秘事物；我用词汇说明不了这些事物。……普通人能够揭示上天的秘密吗？上帝用手遮盖的一切，他（指凡人）有把握大胆地说明吗？像戴着面纱的天使一样地向我降临的这种无法解释的感情，他敢于傲慢地拒绝吗？（注：〔德〕瓦肯德罗着，杨德友译：《一位热爱艺术的修道士的衷情倾诉》，载《美术译丛》1983年第4期，第49页。）
　　 在得出万事不可知的观点之后，这位美学家作出了自己的结论：
　　 艺术一语较之自然一语性质不同；但是，通过同样是谜一般的神秘的方式，它也对人心发挥出一种不可思议的感动的力量。（注：〔德〕瓦肯德罗着，杨德友译：《一位热爱艺术的修道士的衷情倾诉》，载《美术译丛》1983年第4期，第49页。）
　　谢林也表述过类似的观点。正如康德相信宇宙的高层规律一样，谢林信仰“世界灵魂”，他的“世界灵魂”包括一切事物，并且可以用感官世界中可见的自然现象清楚地证明其存在。此外，谢林还认为个人与自然有绝对的统一性，两者在一定程度上体现了囊括和统一万物的世界灵魂。不难看出，这种神秘的自然哲学反映了19 世纪的浪漫主义泛神论精神。所以，19世纪80至90年代表现神秘、恐怖、怪诞的象征主义艺术思潮在德国、瑞士、奥地利等德语国家中的泛滥并非偶然现象。
　　无论在哲学领域还是在艺术领域，德意志的精神都表现出两种对立倾向：一种主张理性的约束，另一种则主张让情感和灵魂自由地驰骋；而且，出于某种平衡的需要，其理性的约束力越强，灵魂也就驰骋得越远，最终到达某种神秘的、不可知的地方。“德国艺术本是在一座小城之内，受到亲属、友人家庭式教育成长起来的虔诚少年”（注：〔德〕瓦肯德罗着，杨德友译：《一位热爱艺术的修道士的衷情倾诉》，载《美术译丛》1983年第4期，第47页。），也正是因为其封闭，这个“虔诚的少年”才更有可能让自己在神秘境界里自由地漫游。19世纪浪漫主义风景画家弗里德里希的作品如《海边的修道士》、《黄昏》中常常出现对远方、对彼岸世界的无限向往，这种神秘、幽深的画境使俄国沙皇尼古拉一世大为倾倒。对此，可以从接受美学的角度加以解释：在相当长的时间里，俄国也处于与欧洲其他国家隔绝的封闭状态里，对无限未知世界的渴望使沙皇对弗里德里希的画产生了审美的共鸣。在法国，清晰被认为是艺术创作的首要条件之一，然而在德国艺术家看来，清晰只能是一种相对的长处，“他们觉得晦暗是一种乐趣；他们常常要把本来已在光天化日之下的东西，重新送进暗夜，而绝不愿意走别人走过的道路。 ”（注：〔法〕德·斯太尔夫人着，丁世中译：《德国的文学与艺术》，人民文学出版社，1981年，第3页。）德国的美学理论力图把艺术家探求的客体从外部世界变为纯粹的内心精神世界，而且这个内心世界是独立的、幽闭的精神空间。但是一旦涉入深邃之地，就必须用火光来照耀，而这火光表现为抽象的纯理论色彩 ——它企图用概念、理性的语言把一切不可说的东西说尽。这样，德国绘画便在怪异的表象之外体现出气势恢弘、空灵幽邃和桀骜不羁的特点。除此之外，它还企图使主观精神神秘化和对象化，使主客观之间的差别和对立消失在“物我合一”的眩晕中，因此它常常表现为一种既晦涩又深刻的唯灵主义。
　　 　　狂放而抑郁的悲剧情结对表现主义的迷恋
　　从广义上来说，一切艺术都是表现性的，而德意志民族、德国绘画却对表现主义有着一种异乎寻常的迷恋。从表达精神层面的意义上来说，德国的表现主义与浪漫主义相通，但是，表现主义不像浪漫派那样深情婉转、迷离恍惚，而是更多体现为惨厉的号叫和绝望的呐喊。黑格尔说过：“浪漫主义者所寻求的深邃自我，只有通过精神斗争、挣扎、冲突才能达到，才能确定；……”（注：《现代西方哲学论着选辑》（上册），商务印书馆，1993年，第147页。），而德国美术中的表现主义作品恰恰无一例外地体现出斗争、挣扎、冲突等特点，似乎在那些怪诞的、扭曲变形得近乎痉挛的形象里才能达到心灵的真实，才能找到更深层次的心理慰藉。

通常认为，德国的表现主义绘画在19世纪末才出现。而实际上，那只是一个后来的高潮。德国美术的表现主义倾向早在中世纪就初现端倪。在中世纪抄本绘画里的那些夸张怪异的哥特式人物形象里，已经可以看出艺术家内心的强烈冲突感，在绘画形象里，这种冲突感表现为理性压抑之下的运动欲望。用谢林的话说，那就是“ 若激晴的力量盲目地给躁动起来，那么，思虑的精神便作为美的卫士挺身而出”（注：〔德〕谢林著，罗悌伦译：《论造型艺术与自然的关系》（续），载《美术译丛》1987年第3期，第59页。）。如果进一步考察早期日耳曼人的风俗特征，则可容易理解“表现主义”产生的深层背景。在日耳曼诸部落尤其是哥特部落中，其最明显的特征是好动。他们迁徙的历史表明了这一民族特性。塔西陀认为“运动是他们表达自己的唯一方式”，在谈论到他们的将军时，塔西陀补充说“若他们精力充沛，惹人注目，而且亲自上前线，他们便有领导力量，为众人所景仰。”（注：转引自〔美〕罗德·霍顿，文森特·霍珀著，房炜。孟昭庆译：《欧洲文学背景》，人民文学出版社，1992年，第270页。）恺撒也曾有过类似的观点。18世纪英格兰历史学家吉本在其著作《罗马帝国衰亡史》中以调侃的口吻指出，古日耳曼人有两种生存状态，即慵懒和剧烈的活动，而后者只是为了摆脱长期懒惰带来的烦闷。日耳曼人对来世的看法也很值得注意——他们认为来世的生活就是白天永远作战，晚上永远狂欢。因而我们有理由认为，如同“神圣”是西伯莱文化的特点，“动”可被视为日耳曼人的理想。这一观点也可以在后来德国文化的诸多表现中得到印证：歌德笔下的浮士德在研究哥特文化时将《约翰福音》第一句译为“太初有动”（注：参见〔美〕罗德·霍顿，文森特·霍珀著，房炜。孟昭庆译：《欧洲文学背景》，人民文学出版社，1992年，第271页。）；在中世纪，无论是皇帝、骑士还是普通工匠都热爱到各地漫游；浪漫派艺术家们“不相信固定的形式，他们认为上帝和真理只有在运动中才能发现”（注：参见艾米尔·路德维希著，杨成绪，潘琪译：《德国人》，三联书店，1991年，第67 页。）。而康德、叔本华和尼采的哲学也都使理性服从某种更活跃的原则。可见，从北欧的茫茫原野到易北河畔繁华的市井生活，崇尚“动”的观念一直被继承了下来。可是，究竟是何种力量制约了“动”的天性并使之转化为“表现”的冲动呢？回望历史，可以注意到，有两个因素对于塑造德意志人的性格特点有不可估量的影响：其一是日耳曼人初登历史舞台时与罗马的对抗，巨大的文化差异使日耳曼人产生了矛盾心理：面对着先进的文明，他们第一次感到某种难以捉摸又无法逃避的力量，先进的文明最终制约了野蛮人的思想与行为。其二，忠诚、讲求等级、社会秩序等观念也抑制了“动”的天性。
　　在这样的状态下，德意志民族选择了“表现”的艺术形式。丢勒、巴尔东等人的版画都隐隐传达出一种《启示录》般的渴望，扭曲的形象显示了宗教改革前夜的焦虑感。在格吕内瓦尔德的伊森海姆祭坛画中，所有人物的形象又都呈现出痉挛般的扭曲状态，这其实就是一种“表现主义”。人们习惯于从坚实的素描中认识德国传统艺术的特殊力量，但这种样式主要表现为线条造型。与意大利等国的素描风格不同，德国绘画基本不喜欢孤立的、纯粹的线条，而是青睐繁复缠绕着的、团束的、运动着的线条。在潜意识中，德国画家始终对希腊罗马的艺术样式保持距离，他们强调发掘德意志古老的民间传统，力图使精神与自然保持一致。
　　 歌德较早认识到了德国民族艺术的精神内涵，他曾撰文驳斥了南欧人对德国艺术的偏见：
　　你们这些拉丁人，从茔墓中飘然而起的昔日的天才，不仍在奴役着你们？你们匍匐在那壮观的遗迹上乞得某些比例，靠那些神圣的断垣残壁来拼合起自己的楼塔，有因为能够讲述那些庞大的建筑的细微尺寸和线条，便自以为是艺术秘诀的保护者。可是如果你们更多的是感受而不是测量，那么，你们所凝视的那堆壮观的遗迹，它的精神就会使你们震慑，你们就不会仅仅去模仿它，因为天才创造的是美。你们将能够创造出必然而真实的图画，一种充满活力的美也将蔚然其上。
在这方面，你们以外观的真和美，粉饰了内在的必然性。你们被圆柱的辉煌效果所打动，也去使用它们，并把它们嵌入壁中。你们还想建造成排的圆柱，并在圣彼得大教堂的广场上环造起通向这里、通向那里、实际上哪儿也不通的大理石通道。对这种乖而不当、华而不实的做法，自然之母将投以睥睨厌弃的眼光。她将驱使你们的群氓去玷污那些辉煌的东西，把它们用为公厕，以至在那种世界奇境面前，人们将抽身掩鼻而去。（注：〔德〕歌德著，越城译编：《歌德论德国建筑》，载《美术译丛》1983年第3期，第22页。）
　　 显然，歌德把拉丁人的造型艺术称之为重视“测量”的艺术，而把自己祖国的艺术叫作重视“感受”的艺术，敏锐地指出了日耳曼艺术强调心性的特点。
　　弗朗茨·梅林认为，德国浪漫主义艺术在异族统治下纷纷逃向“中世纪月光朦胧的魔夜”其本质就是在寻找容克与天主教僧侣所代表的民族理想。海涅更以风趣的语言这样描述了德国艺术家如何使外来的绘画样式民族化的：“但我认为，卢佛尔宫第一厅的那些绘画还是太优美了，以致通过它们不能对当时的艺术趣味得个概念。此外，人们一定要在自己的想象中把这些古意大利货ｙí＠①译成古德国货。因为人们认为古德国画家的作品比古意大利的作品更加单纯、更加纯真，因而也更加值得模仿。”（注：〔德〕海涅著，薛华、海安译：《论德国》，商务印书馆1980年11月第1版，第45页。）从丢勒、巴尔东、荷尔拜因一直到克拉纳赫、京特，变形的创作观念绵延不绝。因而，与其说19世纪末、20世纪初在柏林、慕尼黑、德累斯顿等地崛起的表现主义浪潮是现代观念的产物，不如说是德意志传统艺术之根萌发的一株新苗。
　　 19世纪末、20世纪初的这股旋风把德意志表现主义的传统发挥到了极致。不过与以往不同的是，这株新苗没有把冲突掩盖在理智之下，它采取的是狂飙突进式的极端形式。而且，这股表现主义狂潮也并不是作为一个单独的流派而存在，它涵盖了一个时代文学艺术的方方面面，在现实主义、象征主义、甚至古典主义作品中，都可以看到“表现”的影子。对于以何种态度对待生命中的痛苦，谢林的观点很有代表性：“强行把痛苦、愤懑感之力压抑下去，便是对艺术的目的和意义犯罪了，这也暴露出，在这种艺术家身上缺少感觉和灵魂。倘若建立在伟大而坚实的诸形式上的美变为性格，那么，艺术才具备了在不损害习称性的情况下去表现感觉之全部的伟大手段”，（注：〔德〕谢林著，罗悌伦译：《论造型艺术与自然的关系》（续），载《美术译丛》1987年第3期，第59页。）表现主义者喜欢描绘的东西是黑暗、痛苦、深渊、呐喊、死亡，他们把视线投向社会底层，其作品大都沉重抑郁，阴森怪诞。其中既蕴藏着深刻的悲剧感，同时又表现出强烈的叛逆性，对现实生活的变形认识最终导致艺术形象本身的变形。

德国女画家珂勒惠支的版画较早地体现了上述特点。她曾说过这么一段话：“我的父母问我：‘生活中也有快乐的一面，为什么你老是去画那些阴暗面呢？’我无言以对。那快乐的一面对我就是没有诱惑力。”（注：见乌韦·M·施内德编《克特·柯勒惠支》（德意志联邦共和国展览会宣传册，无页码）。）晚年的珂勒惠支在给儿子的信中甚至表达出对毁灭的向往和对死亡的渴望：
　　我最深切的愿望就是停止活下去。我知道有些人活得比我还长，一个人若有停止生存的欲望，她就感到死亡的来临。对我而言，我的时刻已经到了。离开你们和你们的孩子是很难受的事，但对死亡，我仍有焦灼的渴望。（注：见乌韦·M·施内德编《克特·柯勒惠支》（德意志联邦共和国展览会宣传册，无页码）。）
　　 在德国众多表现主义画家中，有自杀倾向的绝非珂勒惠支一人，“桥社”的代表人物基尔希纳就在瑞士自杀。
　　从表面上看，表现主义者、表现主义绘画所体现的悲剧性是德国近现代动荡的社会现实造成的，而实际上它有着更深层的民族性格根源。——英法百年战争对法国造成的破坏并不亚于德国在任何战争中蒙受的灾难，但法兰西民族从未表现出如此的绝望。“毁灭”这个字眼似乎特别受德意志人的青睐，——丢勒的《四骑士》表现的是毁灭，荷尔拜因的《死神的舞蹈》表现的是毁灭，格吕内瓦尔德则以异乎寻常的耐心和热情直接描绘殉道、受苦和流血的悲惨场面，珂勒惠支的两组版画组画《织工的反抗》和《农民战争》所描绘的故事也以失败和毁灭结束。甚至从早期北欧的神话里都能看出德意志民族渴望同归于尽的迹象：在日耳曼人的神话里，天与地在本质上都是悲苦的，众神的地位也不稳定，因而需要不断地然而又是毫无希望地同邪恶作斗争，世界的毁灭往往是是件的高潮：在善与恶的争斗中，阿斯神屈服于狂暴的巨人和巨龙，整个世界被毁灭了；被雷神托尔杀死的米德加尔德毒蛇又以喷出的毒气杀死了托尔，天塌下来，其碎片又砸毁了大地。汉斯·瑙曼说：“在这种种神话背后，是那种觉得世间没有永恒的东西，生本身就是一种死亡判决的体验，……没有谁受到惩罚，因为每个人都被杀死了。”（注：转引自〔美〕埃里希· 卡勒尔著，黄正柏，邢来顺　袁正清译：《德意志人》，商务印书馆1999年1月第1版，第44页。）从这个观点来看，死亡到底意味着失败还是自我实现，是不清楚的。德意志后来分裂的政局与落后的局面为这种情绪的滋长继续提供了温床，因而无论是宁静和谐的古典主义还是轻歌曼舞的罗可可风格都只能是德国精神空间的匆匆过客，只有沉重的甚至是歇斯底里的表现主义才最适合在这里生根发芽并衍生出狂放、孤独、悲观等心态。
　　与这种种心态纠缠在一起的是其独特的叛逆性。这里所说的“叛逆性”既是对本国“现代文明”所造成的种种弊端的反拨，也是对外来殖民文化渗透所作的一种排斥。德国美术从来没有出现过所谓的“黄金时代”即由统治者大力倡导、扶植而产生的繁荣局面，艺术家们基本是各自孤独地进行创作的，但他们的民族凝聚力从来没有松懈过，尤其是在面临着当外来文化侵蚀的时候。如果说中古时代以及文艺复兴早期的德国艺术家们是在无意识中反拨希腊、罗马和意大利的美术样式，那么，20世纪初的德国画家们则自觉地抵御法国的影响。1912年，画家基尔希纳公开发表声明：“德国美术必须用自己的翅膀飞，我们有责任把自己和法国公开。”（注：罗伯特·休斯：《新艺术的震撼》，上嗨人民出版社，第251页。）后期的表现主义者们在不削弱其作品悲剧力量的同时，又采用了更灵活的艺术表现方式，在他们笔下，玩世不恭成为时尚，嬉笑怒骂皆是文章，这恰恰是他们对西方僵化文明的亢义。弗兰西斯·弗兰契娜在《现代艺术与现代主义》道出了表现主义者的心声：
　　在我们被‘文明’几乎带到了毁灭的边缘时，我们在自己的内心发现了无法摧毁的力量，……表现主义是我们心中未知世界的象征，它是一切受苦受难灵魂敲响的景钟。（注：转引自单世联：《反抗现代性：从德国到中国》，广东教育出版社，1998年8月第1版，第32页。）
　　表现主义者的人道主义具有对被压迫者的个人同情和怜悯，但他们又感到无法战胜压迫，从而引起了对周围世界的恐惧，感觉生活本身缺乏理性。“德国人的内心深处的不安全感，这是使德国人无法享受生活，享受和谐的永远无法解决的问题，使德国人的行为有时表现为兽性，有时表现为奴性。”（注：参见艾米尔·路德维希著，杨成绪　潘琪译：《德国人》，三联书店，1991年，第158页。）所以，无论是基尔希纳、赫克尔还是贝克曼，他们的作品始终流露出愤懑和冲动，既有否定意识，又带有神秘色彩。在这个独特的审美境界里，深切的忧虑与病态的憔悴结合在一起，他们的作品时而天真稚拙、纯洁宁静，时而飞扬跋扈、尽情狂欢。谢林把这种纯洁宁静的艺术氛围称作“闲雅”，但他同时认为只有“在闲雅把痛苦、把惊愕、甚至把死亡本身转化为美的时候，它才能通过一种神力产生出灵魂 ”（注：〔德〕谢林著，罗悌伦译：《论造型艺术与自然的关系》（续），载《美术译丛》1987年第3期，第60页。）。
　　由此可见，表现主义的价值并不在于技巧的更新和观察方式的改变，而是整体艺术观的逆转。表现主义画家认为，艺术的本质不是“怎样表现”，而是“表现什么 ”。前者拘泥于物质层面，后者才是精神的觉醒。从这个意义上来说，表现主义同德国美术的另外两个特征——追求神秘意韵、追求浪漫精神在本质上是相通的。

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ich mag ihn

      Carmina Burana 也称为 《博伊伦之歌》，原是舞台作品《凯旋三部曲》中的第一部，作于1935—1936年， 1937年初演于法兰克福，后作为康塔塔单独演出，是奥尔夫最著名的代表作。
     其歌词选自在巴伐利亚州贝内迪先特博伊伦修道院中发现的一本13世纪的诗集。共分25个乐章，用女高音、男高音、男低音、童声合唱、合唱及乐队（内有14个乐章为管弦乐曲）。
     歌词用拉丁文，其性质是放浪于饮酒、女人与爱情的学生歌曲，分为3大部分：1.春，2.小酒店，3.爱情，演出时有哑剧动作，伴有丑角和舞蹈场面。此曲写作手法简单,摒弃了常用的对位、主题发展、变奏等,而是用同度，八度，三度的声部进行，句段多重复， 是一部音效极佳的作品，现在经常被影视作品所引用。

    Burana——在德国慕尼黑南部阿尔卑斯山谷中上巴伐利亚州的小镇贝内迪克特，有一所始建于公元740年的古老修道院－－布兰修道院。由于偏僻和隐秘，很少受到战乱和其它天灾人祸的破坏，因而保存着许多具有重要价值的历史文献。1903年，考古学家在这所修道院中发现了大量中世纪诗歌和戏剧古卷，其创作时间大约在11至13世纪，在内容上可以分为宗教和世俗两类，其中的两百多首作者不详的世俗诗歌经巴伐利亚的学者整理出版，这就是《Carmina Burana 布兰诗歌》。

　　这些大部分用拉丁文写成的诗歌显然出自神职人员和落魄文人以及流浪学生的手笔，其中蕴含的放荡不羁的精神和对放浪形骸的生活方式的赞美以及对封建社会的无情嘲讽都令人惊讶。毫无疑问，这些被称作"中世纪的拉丁抒情诗"的作品出现在以基督教文化为中心的时代，不能不说是一个奇迹。

　　1935年，奥尔夫读到了这部诗集，这使一生从事音乐教育工作的奥尔夫，在时空的某一个点上找到了过去与现在的联系。他的冲动，在阅读完这本诗集后，形成了一种对人类与自身命运的思考。因此冲动而成就的这一部"为独唱者、合唱队、器乐伴奏和魔幻布景而作的世俗歌曲"，他将它称为"情景康塔塔"，并且要求以舞台作品的方式演出。

　　1937年6月8日，《Carmina Burana 布兰诗歌》在法兰克福首演。当时的德国，由勋伯格、韦伯恩、贝尔格等人限定了的一种现代音乐语言——十二音列。不仅是音乐界的焦点，更间接或直接地影响了当时所有的现代音乐。而奥尔夫作为一个儿童音乐教育家，在他与友人D·京特合办"京特体操—音乐—舞蹈学校"，探求音乐与语言动作的结合及各种打击乐的配合，写成《教学作品》，创建独特的儿童音乐教学体系后，已经掌握了自己的音乐语言。

　　奥尔夫说过："音乐表现越是本质、单纯，效果也就越直接、强烈。"

　　奥尔夫的美学思想就是简朴、单纯。

　　他偏爱强烈、明快的节奏，认为节奏是一切音乐的开始。他使用最原始，最简单的节奏，不断反复，用尽之后才换另一节奏。他的节奏干脆，利落，不重视和声行进，不属于动力型，属静态型。在整部康塔塔中，激荡人心强健有力的节奏扮演了重要的角色。

　　他的旋律由短小动机连续不断地反复而成，不用模进，不用变奏，没有表情的因素，没有明确的特性，只有通过歌词、节奏、伴奏才能理解。在《Carmina Burana 布兰诗歌》中的旋律语言包罗较广，从单旋律歌曲、民间歌曲到弗拉曼戈歌曲和浪漫歌剧，面貌多姿多彩。

　　他的和声多用一级和五级和弦，大多为同度、八度、三度、五度，几乎不用半音。只有在惊叹句的时候才会用一下不协和和弦。

　　他的曲式有两种主要风格：

　　1，Antiphon 对唱性的赞歌，对答合唱，交错进行。

　　2，方块型 没有发展、变奏，不断反复。

　　他的配器以打击乐为主要风格，三管编制的大型乐队，加打击乐加钢琴，有时候，整个乐队都会被他当作打击乐来使用。

　　在多半是艰涩难懂的20世纪严肃音乐中，《Carmina Burana 布兰诗歌》的纯朴、生动显得很不合群。但我想它也许是本世纪最好听的合唱曲之一了。

　　该音乐也被希特勒融合于军歌中，就是著名的《党卫军第一装甲军进行曲》

《Carmina Burana 布兰诗歌》

我害怕黑夜
尤其是我生病的时候 因为那是我最虚弱的时候
无论你想不想 都得继续下去 我该怎么办？
或许这是个小问题 我应该这么想
我所知甚少 而我却太好奇了
我常常这样自言自语 象个疯子 但我总觉得有个人在倾听我的倾诉
在这个封闭的空间里 再紧闭双眼
即使那些石头都让人感到空虚 颜色就象夜空下的霓虹灯
我有段故事 必须继续下去 这就是生活
我独自一人 时间也变得如此认真
我从不曾孤单寂寞 也不曾和任何人在一起
                     ——《柏林苍穹下》   

一个人的童年时代，咿呀学语，蹒跚学步，幻想着涓流成河，最后奔腾入海；

一个人的童年时代，为意识到自己的幼稚，认为万物皆有灵，而诸灵归一；

一个人的童年时代，心无杂念，胸无城府，经常盘腿而坐，突然窜起飞奔，前额乱发飘摇，天真无邪不事虚伪。

               ——《柏林苍穹下》之开篇

   当孩子仍在孩提时代，总会问这样的问题：我为什么是我？而不是你？为什么我在这里，而不在那里？时间从那里开始？空间又在哪里结束？阳光下的生命难道不是一个梦？我所见到的、听到的、感觉到的……不就是这个世界的外衣吗？

   当孩子仍在孩提时代，走起路来，摇晃着胳膊，幻想着小溪就是河流，那些小泥坑，就是大海。当孩子仍在孩提时代，他并不知道自己只是个孩子，所有的一切都充满生命，所有的生命又都是一样……当孩子仍在孩提时代，对一切都毫无所知，没有任何习惯，经常交叉着脚坐或者跑……头发一团糟，拍照的时候也没有做鬼脸。 
　　 
     精神，我们除了精神外一无所有，但有时我对自己精神的存在感到厌倦，我不再喜欢夜以继日的飞翔，我想感觉身体的重量，他排除无所拘束，能够一步步感觉到脚边的风……

     所有我认识的人，在生或不在生的，在我脑海中，存在而美好，而现在，大部分时间里我都容易感受到，伤心，我仍幻想着某个人可能对我一往情深，我抬起头，展现在我眼前的世界，爱溢满心中，孤孤单单的一个女人享受独身……

     我们并不仅仅是旁观者，就像经常一样，我们势单力薄，对我自己而言我已见证一段历史，位于高处永恒的俯视使我明白，这一切在历史长河中都只是一瞥，我已在外面待了太久，缺席的太久，在这世界历史面前。如果你手中拿着一只苹果，看那些鸟，在那边的水上已经消失……原始河流只有河床仍在下沉。

     每个房屋的主人，财产所有者，将名字订在门上，关在家中研究报纸就像这世界的主人，德国人民开始变得封闭，为了突出自我和个性变成孤立的国家，就像机器一样，每个人都只在乎自己，如果人们介入其中便会发现一个用布包着的玻璃或是小瓶，这并非界限，但人们却不能再往前。

     终于一切都变得认真起来，我常一个人，却从来没有真正一个人生活，我想今晚是一轮新月，没有比今晚更宁静，所有的城市没有流血，我从没玩弄过任何人，也从没睁开眼睛思索，我已经长大，是否我们的时代不正常，我们就是这个时代，不但是整个城市，整个世界都在加入我们的决定，我们正在描绘人类，这个地方充满着那些坐着同一个梦的人……

    没有比我们俩更伟大的男人和女人的故事，昨晚，我梦见了一个陌生人，我的男人，只有和他在一起我才感到孤独，向他敞开自己，彻底地敞开，让他彻底地进入我的世界，用那迷宫包围着他，那里有我们共同的欢乐，我知道，那就是你。 ——《柏林苍穹下》