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艺术的异化——本雅明的启示

原文链接http://magazine.99ys.com/periodical/per_103/article--271--683_1.shtml

文/郭赟

　　本雅明的犹太身世及神学背景对其思想体系的影响或许会让我们对他对于艺术形态的评判拿捏不定，但是，恰恰是因为他颠沛流离的一生所造成的潜意识里的危机感，使得他对于艺术的评判更加具有现实意义;而他与西方马克思主义的脉络关系，则为他的艺术理论获得了预言价值。本雅明主要是从工业文明的视角来审视艺术形态的，并以此来把握工业生产社会的意识形态及发展趋向。工业文明中的机械式生产方式也延伸到了艺术领域，本雅明对机械复制时代艺术的分析角度，对阿多诺、马尔库塞、哈贝马斯等法兰克福学派学者的艺术异化理论提供了参照，也给之后的后现代美学思想以启迪。

　　本雅明生活的年代已经孕育着第三次科技革命，其中以机械复制为原理的摄影技术大行其道引起了本雅明的好奇。摄影技术为信息技术革命带来了便利，但是却向艺术作品的原真性发起了挑战，从而导致传统艺术作品中的光韵走向衰落。本雅明生活的时代也正是传统艺术向后现代艺术过渡的时代，机械复制技术对社会意识形态的强势控制，让本雅明感觉到了未来文化形态不可避免要面临的危机，这也是本雅明艺术理论的最重要的一个出发点。本雅明对艺术史进行的纵向的形而上分析，是他所有对艺术形态价值判断的基础和理论依据。但是本雅明对当时文化形态的批判，其实也是在寻求一种救赎方式，同时也试图超越时间的局限去反观复制型艺术作品可能具有的意义。由摄影技术发展起来的电影艺术所引发的人性的现代危机堪称机械复制时代的一个典型，本雅明对现代艺术的研究就是以电影艺术为出发点的。

　　电影日益成为主流的生活方式和消遣方式，电影艺术从而日益主导着现代人的意识形态。“电影与其说是对梦幻世界的表现，不如说是对集体梦幻的创造。”(选自本雅明《机械复制时代的艺术作品》)人类的感性认识方式受制于总体的群体生活方式的改变，电影技术，包括照相技术、印刷技术等现代生活手段改变了原有的既定俗成的生活方式。体现在艺术中，由此也消解掉了传统意识中艺术即时即地发生的原真性追索。在这个线索中，本雅明进而认为，技术化及其后果在大众中造成了严重的焦虑，构成大众精神错乱的这种技术化通过这样一些电影就获得了心理接种的可能。这种“心理接种”也正是人性的现代危机，比如电影中出现的大量荒诞事件就是因文明所导致的压抑使人类面临着危险的一个明显的迹象，这种荒诞事件一方面可能对大众心理压抑的释放造成积极影响，另一方面，也必将导致人性现代危机的持续加重。而电影画面的持续变化带动着观者的思维活动，观者在这种消遣性的接受中无法逃离。本雅明在此暗示着复制时代的恐惧心理。较之电影，而绘画则给观者构筑了一个幻想的空间，但是技术复制性艺术对现代人性的影响与艺术形式是没有关系的。本雅明是试图从审视技术复制性艺术作品对大众人性的影响，从艺术形态中反窥人类社会意识形态，从而对艺术形态做出价值判断。

　　技术复制可能使摹本的意义超越原作，其判断来源于作品所产生的价值。机械复制时代凋谢的艺术形态，却恰恰承载着传统艺术的光韵，而革新对立面的传统的大动荡正预示着现代危机，人类在机械复制时代创造了第二自然，然而，在面对第二自然时，人类却依然像面对第一自然那样无法驾驭它，反而受制于它。现代危机同时也消解了艺术品的“膜拜价值”——在本雅明看来，艺术价值可分为“膜拜价值”和“展示价值”，艺术史就是艺术作品在这两个价值中间的运动。本雅明观念中对艺术品“光韵”、“膜拜价值”和“永恒价值”的分析是对之前的审美体系及价值判断的在他那个时代的重新审视，进而对“展示价值”的分析则对之后的艺术发展作出了评定。本雅明认为“艺术的社会意义减少得越多，观众的批判和欣赏态度也就被化解得越多。”从观众的角度和艺术形态的社会意义的角度来看，艺术史的发展印证了本雅明的说法。对于既定俗成的审美对象，人们往往以不带批判性的方式去加以欣赏，而对于真正创新的东西，人们则往往带着反感去加以批判。工业文明也使得艺术品的永恒价值成为了不可能，但是却恰恰是这种可能已经使人性走向异化的展示价值赋予了作品以新的社会意义。当然，在这个过程中，艺术也不可避免地走向了异化。

　　本雅明始终是站在社会意识形态发展的角度来审视艺术的社会职能的，“自古以来，艺术的最重要的任务之一就是对时下尚未完全满足之问题的追求。”而在工业文明社会里，社会意识形态受制于工业文明的节奏，艺术的任务也因此而成为了伪命题。在这个前提下，艺术现象依旧按照原有的规律发生和发展，也会有其发展的高峰阶段，但在这个高峰阶段中，技术水准将对该艺术形式产生决定性的影响。比如本雅明认为当时新兴起的达达主义所热衷的粗野风格便正是当时时代意识的体现，本雅明的人性异化观与达达主义者寻求感官上的刺激的方式不谋而合。但是本雅明反过来又认为恰恰也是这种感官上的刺激把观者从道德的束缚中解放了出来，这可以说也是对达达主义的肯定。所以，综合来看，本雅明实际上以一种对工业文明中的后审美方式在观照着艺术形态。

　　以今天的审美眼光来看，本雅明的艺术理论也很容易被认为带有保守主义的痕迹，实则源于他犹太人历史哲学里的救世主义情怀，本雅明对诸如达达艺术摧毁艺术光韵方式的批评，以及对艺术不可避免走向异化趋势的预见实际上正是本雅明所期待的精神上的救赎，在今天看来，本雅明在艺术理论中传达出来的期望跟达达主义所推崇的社会解放是一致的。本雅明的艺术观，是对时间和空间的超越，对工业文明中城市人生存状态进行分析的同事，也在试图触及现代人的存在空间。

翟振明
（原载《哲学研究》2006年第一期）

    以往哲学家讨论艺术本性的时候，首先要问：“什么是艺术”？“什么是艺术”这个问题之所以讨论不清楚，是由其内在的性质决定的，关于这一点我们在本文展开的过程中会愈加明白。现在我们换一个角度把这个问题代替掉——问艺术有什么样的价值结构。如果艺术的价值结构得到了阐明，就可以看看，我们能否根据考察对象是否有这个完整的价值结构来判定它是不是艺术。一开始就比较明了的是，价值本身不是实体性的存在，而艺术性从根本上也不在于实体性。于是，以价值结构的概念来理解艺术，就可以避免在出发点上把非实体化的东西实体化。我们将要阐明的是，任何东西，如果没有完整的艺术价值结构的话，就不是艺术；在多大程度上符合艺术价值结构的要求，就在多大程度上是艺术。所以说，“什么是艺术的价值结构”基本上可以替代“什么是艺术”这个问题。然而，我们一开始就要注意，讨论艺术的价值结构，与我们经常看到的以社会政治的尺度来衡量艺术有何价值是截然不同的，因为我们这里的核心词是结构，这个结构的完整性决定了艺术之为艺术的特质，而不管其对其他目的的实现是否有益。因此，说某种东西是或不是纯粹的艺术，在多大程度上是艺术，并不与我们该不该接受这种东西有直接关系。

一、“有用”与“无用”之辩：外在价值与内在价值
 
    讲结构之前，我们先讨论一下价值概念本身的含义。当然这里说的价值不是市场上的商品价钱，但也不是与其完全没有关系。讲价值这个概念的时候，一般人首先想到的是，有用的东西有价值，没用的东西没价值。如果就按照这种说法去考量的话，我们似乎马上就可以断言，艺术没有价值。这是因为，在一般的意义上，艺术是不能像工具那样拿来使用的；如果说艺术有时也可以有某种用处的话，那么艺术追求的也不是这个有用，这是艺术创造和工农业生产区别的主要所在。如果我们以这种“有用”和“无用”的思路谈论价值，艺术的价值结构就无从谈起了，所以我们这里采用的价值概念，一定与日常生活中的工具价值观有所不同。不过，说它们不同并不意味着否定它们的逻辑关系。相反，这种对于有用与无用的日常区分，能引导我们继续往深层分析进而澄清价值概念的完整内涵。
    我们先分析有用的东西，所谓有用的东西有什么特点呢，它就是有某种功能可以服务于某种外在的目的。说一个工具性的东西对自己有用，是行不通的。比如说，杯子有用可以盛水，水有用可以解渴，解渴有没有用呢，这个问题就有些尴尬了，因为解渴本身有用没用我们都会去解渴的。先放下解渴为了什么这个问题不谈，但是为了解渴这水在这放着，我就把它喝了，所以说水有用，这个“用”是指向水外边的某种东西。我们说什么东西有用，是就这东西对于它之外的某个目标、目的或者是功能而言的，这叫工具价值。由于它把其它东西当作自己服务的对象，所以它没有内在价值，只有外在价值。与这个工具意义上的“有用”相反的，是“有害”。如果我渴了，你拿某种东西让我喝，喝完更是口干舌燥，那就是相对于我“口渴”而言的“有害”了。当然，有更多的东西对于我的“口渴”来说，既无用又无害。单就“有用”这一方面来说，一支扳手，一把改锥，一支钢笔，一块手表，都是典型的工具，都是典型的有用的东西。人们一般说什么是有用的东西就是这些，大学里什么专业有用大家也是这样来理解的。因为这种“有用”都要服务于其他的东西，因此可以说，工具价值不是自为的，而是为他的，是外在价值。这样，工具价值就有三种：有用的、有害的、中性的。与此相对应，我们可以将工具价值分为正价值、负价值、零价值三种。
    相对于工具价值，就有终极价值。这种区分，古希腊的亚里士多德就讨论过，往后的哲学家也有过很多的澄清。所谓终极价值是什么呢？从工具的外在价值开始， A会因为B有用，B会因为C而有用，但后来最终退到一个不能退的参照的地方的时候，那个东西一定不能说是有用的。比如说，人家问挣钱有没有用，回答是，挣钱有用啊，可以买房子、旅行，还有其它可以办的事情，为人们追求的生活内容提供便利或通途，所以你就可以说它有用。除人造的工具外，自然界也有同样的问题。面对自然界，为什么我们把地震、台风称为自然灾害，而太阳出来就不是，这都是这些事件相对于我们生活的内在要求起了什么作用而言的，灾害对我们生活的内在要求起了负面的作用，而太阳出来了，一般地是对我们的生活起正面作用的。但是当你问享受有什么用没有、快乐有什么用没有、自由有没有用、尊严有没有用、等等，就有点不好回答了。这些东西，有时有用有时没用，但归根结底，我们追求这些东西，首先并不是因为它们有用。这些东西，我们是作为目的来追求的，而不是因为它们有外在的用处，我们才去追求。他们基本没有用，有时甚至会导致一些不良的后果，但如果总的看来还是值得追求的话，我们也会把不良后果看作必要的代价准备接受。
    由此看来，我们碰到了另一种“无用”。这种“无用”与刚才论及的工具的无用是不同的，这里的无用就是内在价值，或自为的价值，是一开始就超越“有没有用”的问题的终极价值。而生活的内在要求本身，是不能问有没有用的，因为它是衡量一切东西有没有用的最终标准。比如说，刚才提到的人造物的有用与有害的区分、自然灾害和一般自然现象的区分，就是以人的健康、安全、快乐、欲望等生活中“无用”的内在价值为衡量尺度的。
    这类没用的东西是目的，对它有用的东西是自然物的功能或人为的手段，功能服务于人的需要才有意义，手段导向目的才成为手段，目的本身要靠手段来实现，而目的使手段得以成为手段。工具价值中的正价值、负价值、零价值，必须对照这些“没用的”内在价值，看其发挥了何种作用，才能被理解。所以，终极价值是内在的、自为的价值，是使工具价值获得工具性的价值。这样看来，没用的东西重要还是有用的东西重要呢？当然无用的内在价值更重要，更为根本。这样的理解，在古希腊的亚里士多德那里，就得到了清楚明白的阐述，当代的分析哲学家，更是以严密精确的方式做出了系统的论证，只是在人们的日常思维和社会实践中，这种关系常常被遗忘。
    “重要”一词，我们平时往往只用在操作层面。在这个层面上，所谓最“重要”就是自然因果序列上对操作过程的成功起决定性作用的事物。对于一个土木工程师的职责来说，大楼的基础是最重要的，因为它支撑着整座建筑的重量。基础没打好，上面的建筑工作做得再好，整体上也还是一个“豆腐渣工程”。但是，撇开自然因果的关联，单从价值意义的关联看，就是相反的了。这时，真正重要的就不是基础，而是基础上面的被使用的空间，因为基础是为可用空间的存在而建的。如果没有基础就可以得到上面的可用空间（如太空站），我们就可以不要基础；但是如果不要可用空间我们仍能够建设基础（如烂尾楼），谁也不会去建设基础。因此，从价值意义上看，基础的建设服务于可用空间的要求，处于从属的地位。当然，这里的可用空间还不具有终极价值，只是比基础更接近终极价值而已。所以，在意义层面，越接近人类生活内在价值的东西越重要，而“无用”的自为价值，就是最重要的了。
    因而，事情并不像人们经常以为的那样，追求可见的实用价值与追求不可见的精神价值仅仅是两种偏好。实际上，如果没有不可见的精神价值，其它很多东西的实用价值就荡然无存了。除了基本生存需要的物质保证纯属物质价值外，其它貌似的“物质需要”说到底还是为精神需要服务的。就是那种对豪宅、名车、时装等非常世俗的东西的追求，都是一种符号性的或炫耀性的精神追求，与生存的需要没啥关系。当年的暴发户在夜总会一掷千金进行点歌竞赛，完全是为了达到一种心理的满足。你可以指责这种精神需要是低俗的，但你不可能把它说成是一种物质需要。而精神需要，基本属于生活本身的内在需要。
    那么，人类生活的内在价值，除了生存需要，到底还有哪些内容呢？哲学家们在这里不太一致，有很多争议。但无论如何，很少有人会把一些基本的项目排除出去，比如自由、快乐、尊严、情爱、创造、自我超越等等。这些东西不是为了其它东西而存在，相反，生活中没有了这些东西，就等于失去了可以追求的内容。当然，要有自由、尊严，必需在能活下去的情况下才有可能，所以生存是最基本的前提条件。这个条件，人和任何其他动物没有什么不同，不是人之为人的特殊所在。但讲人的生活的内在价值，要集中在人所特有的东西上。那么人所特有的生活的内在价值是什么呢？康德的道德哲学已向我们表明，追求自由、尊严是所有理性存在主体的内在规定，鲜有其他哲学家会否认这一点。  但另外一些东西，比如说知识，有些人认为它有内在价值，另一些人则认为知识是为了实用才值得追求，只有工具价值，没有内在价值。从古到今的中国思想家，很少有把知识当作目的来推崇的。但是西方的思想家却不一样，特别是哲学家，从古希腊到现在，他们大都认为知识本身就是值得追求的东西，具有内在价值。当然，他们不会否认，知识也很有实用价值，“知识就是力量”。
    人按照自己的意图去实现当下的目标或施行自己的计划，就是一种自觉自为的生活。除非是在相声小品滑稽戏里，没有一个神志清醒的人会说“我想活着，但我不想按照自己的意志活着”；或者是“我想说话，但不想按照我的意愿去说”。按照自己的意愿去表达自身的东西，这是一个人的尊严。尊严不是为了什么紧随而来的后果，而是为了肯定自己是一个主体的人。尊严的内核是按照自己的意愿去做自己的事，而不是服从于外在的意愿、意志。也就是说，我的尊严要求我不被外在的意志逼迫或操纵而使我违背自己的意志去说话、行动。但是，如果我们的意志实现不了，是由于自然的原因，这就和尊严没有关系了。所以说，按照自己的意图而不被人胁迫去做事，是维护尊严的要求，而不是因为这样就给你的生活带来其它的好处。相反，维护尊严有时是要牺牲其它好处的，但我们有时还会为了尊严舍弃其它。“宁为玉碎不为瓦全”、“不蒸包子蒸口汽”，诸如此类的民间谚语都印证了这一点。
    此外，作为自由意志的载体，人是一种不同于被动客体的主体，而创造性则是人的主体性的一种直接肯定。经济活动需要创造力，但就是不考虑经济活动，创造性也是有自足的内在价值的。它是人的主体性对客体的把握和改造，使人的自由意志在客体上刻上印记、留下意义。人因创造性活动而变得伟大，所以人们把最大的创造者称作上帝。
    自我超越亦即自己挣脱自己的现状向自己设定的某种理想人格接近，这也是一种内在价值。萨特说，人就是不断使自己变成自在自为的上帝的自为存在。这种超越的意义不在于新我比旧我更有用，也并不是说超越完了就能制造出更多商品或赚到更多的钱；也许超越的结果是远离生产活动。尽管这样，这种自我超越是人的内在价值、内在需要。认识自我、自我超越是一种主体通过否定来达到自我肯定自我充实的活动，也是人的一种内在价值。
    除了以上所述，内在价值也许还有其它内容，但我们这里不可能进一步深入讨论了。对于我们将要讨论的艺术的价值结构的理解而言，确定了有这么一个内在自为价值的领域，也就足够了。

二、艺术创造、艺术欣赏、及两者之间的过程中介：各自的价值结构内涵

    那么，如何理解艺术的价值呢？有的艺术有与过程相分离的作品（如绘画、雕塑），有的没有与过程相分离的作品（如表演艺术），但纯粹的艺术，都是直接服务于人的内在价值的。艺术，在艺术家那里，是创造；在受众那里，是欣赏。问题是，如前所述，一般地讲创造，不能把艺术创造和工程技术的创造区别开来；一般地讲欣赏，不能把对自然物的欣赏与艺术欣赏区别开来。因而我们必须知道艺术创造的特殊性在哪里，艺术欣赏是对何种创造物的欣赏。不然，反对者就会问，爱迪生发明创造了那么多好东西，怎么没人把他叫做最伟大的艺术家？黄山奇景那么有欣赏价值，怎么就没人说黄山是最大的艺术品？

（1）艺术创造
    创造，就是一个人或一群人先形成意图，然后用行动把周遭的事物改造成与意图相符合的状态。按照这种定义，工农业生产和艺术创作都是一种创造的过程。那么区别在哪里？工农业生产要满足的也是人的内在价值需求，其产品包括生理需求的物料（如食物、医药）和精神需求的物化器具（如唱片、过山车）。只是，这种满足借助的仅仅是产品的物理因果作用，而不首先与人的意识的感性或理性的意义相关联。人的基本生存需要只有靠这种物理因果作用才能满足，而精神需要、亦即超出基本生存需要的内在价值，有时借助这种纯粹的物理因果作用来实现，有时则是直接在感性或理性的意义关联中得到实现。艺术创造，就是人的精神层面的内在价值在意义领域的直接实现，这种实现被外化在某种物质载体或自然过程之中。这就是说，工农业生产的创造性过程得到的是在工具价值意义上“有用”的东西，而艺术创造则在创造的过程中就直接实现了创造者精神层面的内在价值，而艺术作品（包括艺术品和艺术演示）的价值是独立于创造过程中已经得到实现的价值的。因而，艺术创造是创造者对精神性的内在价值（诸如自由、尊严、自我超越、情感等）之直接肯定或否定的直感外化活动。当然，这种“外化”，不是工具价值的“外在”。按照康德的说法，审美就是对象中的“无目的之目的性”的体验。我们则可以说，艺术创造活动，就是不为任何具体目的而表现人的目的性。
    这里，我们在作出工具价值和终极价值的区分之后，要引入第三个价值概念，那就是：人文价值。艺术、哲学、文学、历史学等，首先具有的，就是人文价值。由于我们这里关心的不是价值分类学，所以我们不对人文价值的概念作系统的分析；简单把艺术归进人文价值里面，也对我们认清艺术的价值结构意义不大。不过，在此处至少我们应该知道，人文价值就是具有直接满足人的精神性内在价值功能的一切物件、过程、机构、符号在实现这种功能方面可以体现的价值。人文价值也有正负之分，正价值就是对人的内在价值的直接肯定或加强，负价值就是直接否定或减弱。人文价值可以有两种实现的方式：其一，自我内在价值的外化实现；其二，他人内在价值的认同印证。我们看到，艺术创造活动，只涉及到人文价值的第一种实现方式，只是自我内在价值的外化。
    刚才我们首次使用了“直感”这个概念，这是英文aesthetic的意译。我们为何需要这个概念？这是因为我们不但要把艺术创造和工农业生产的区别开来，还要把艺术实现人文价值的特殊途径与其它的可能途径区别开来。比如说纯粹的哲学活动，也首先与工具价值无涉，也是人的精神性内在价值的直接实现。但是，哲学不但不属艺术范畴，还在某种意义上与艺术相对立，因为它的建立借助的是与直感相区别的概念、命题、判断、推理等。直感不是情感，有些情感（如爱情）属于人的精神层面的自为价值，直感则不属此种自为价值，而是以人的五官为基础的对可感对象的形式与质料的直接响应。视觉对应的是色光和形状，听觉对应的是声音，触觉、嗅觉和味觉也有所对应。理论上，与五官对应，可以有视觉艺术、听觉艺术、触觉艺术、嗅觉艺术、味觉艺术、以及综合多种直感的艺术（如电影艺术、虚拟实在艺术等），但我们最多见的是视觉和听觉艺术。需要注意的是，艺术的直感不一定都是美的，所以把“aesthetics”译成“美学”会引起误导。
    由于艺术家在创造的时候，已经通过对“无用”的自为价值的直感外化而使自我肯定或否定的力量直接回到人本身，不管有没有作品、有没有受众，艺术创造就对艺术家有自足的价值意义。艺术创造者通过艺术创造而实现了自我超越，而自我超越并不依赖其它东西给它赋予价值。也就是说，在直感外化的一个个瞬间，艺术创造就已成就了相对于艺术家本身的原始价值，这就构成了艺术价值结构的第一部分。

（2）完整的艺术还要加上艺术欣赏
    虽然艺术创造者在创造的过程中已经完成了艺术创造的人文价值，但这并不等于说艺术价值在这里就完整地实现了。价值的结构有一块在这里，但是单只有这一块还不能成就完整的艺术。不然，所有符合上述标准的直感外化活动都属艺术活动了。毕竟，一个人从监狱中出来重获自由，以独特的方式狂饮香槟，并不一定就属于艺术活动。但这一活动，确实是对他自由的内在价值的直接肯定，并且这种肯定是自足的、“无用”的、直感的，并且也可以带有某种创造性，与刚才对艺术创造过程的描述相符合。这里，在价值结构的第一个部分，这种行为与艺术创造无甚区别，但是很明显，艺术的完整过程并没得到实现。所以，我们还要追问，要加上什么东西，才能构成对艺术的全部完成？至此，我们必须考察艺术欣赏的情形了。这里，艺术欣赏的人文价值，就是艺术价值结构的第二部分了，这就是受众在对他人（艺术创造者）内在价值的认同印证的同时，获得独立于艺术创造过程的直感体验。
    我们说过，创造过程都是意图先行的，因而不可能是随机的。问题的关键是，如果你的创造活动不能在你的外化形式中（在作品中或在与受众的直接互动过程中）被认出这种非随机性，你的自由意志在这里留下的痕迹与自然过程留下的痕迹不可分别，你的艺术活动就没有完成。这样，你在路上不小心摔了个漂亮的嘴啃泥，不是艺术，杂技演员在舞台上技术不过关掉地上了，不是艺术，杂技演员经过长期训练，能合上嘴将舌头折叠起来，也不是艺术；而杂技演员不管在台上还是在街头的看得见的表演，却都是艺术。这里的关键所在，就是创造性要能在外部被判别。不能判别的，尽管在创造者那里有自足的价值，也不能称为艺术。完整的艺术，可以用如下的结构图来表示：

    （主体1）直感外化——〉（有或无作品）——〉直感印证（主体2）
                        |                   |
                （1）   |      （2）        |    （3）

    日常生活中的人，经常有（1）的活动，但也就终止于此，（3）也是经常不与任何属于（1）的过程相联系而独自发生。这样的话，（1）和（3）没有联接成一个因果接续的过程，所以就没有形成一个完整的艺术价值结构。只有能过渡到（3）的（1），才能导向完整的艺术。艺术家就是在完整的艺术过程中创造性地完成（1）的人。对比之下，如果在（1）中主体仅仅机械性地应用某种技术而没有原创性注入，但作品却在（3）成就了同样的直感接纳过程，主体1就没有实现价值结构中的第一部分，它充其量也就只是一个“艺匠”。
    我们要注意的是，受众（主体2）要使艺术过程最终完成，有两个方面的功能需要完成。第一是对创造者（主体1）的内在价值的认同印证，第二是获得与艺术形式相对应的直感体验（通常所说的“审美”体验），此两者缺一不可。只有前者，受众有可能面对的只是一般的非艺术的人工物；只有后者，受众有可能面对的只是像玫瑰花、热带鱼那样的美的自然客体。有了两者，如果受众没有犯认知上的错误的话，面对的就是艺术品或艺术事件了。
    以前的艺术哲学有个误区，就是把“什么是艺术”的问题基本等同于艺术美的问题。其实美的东西可以是艺术，丑的东西也可以是艺术，所以不能只以美来定义艺术。第一，像我们刚才阐明的那样，美不是艺术所独有的，自然界的美景就与艺术无关，所以美不是艺术的充分条件；第二，不美的艺术是可能的，很多艺术作品，给人带来的是忧伤、荒谬、压抑之类的不愉悦的感受，而不管按照哪种理论，美感必然是某种愉悦的感受。所以，是否美，不是判别艺术的标准，美不是艺术的必要条件。在西方语言里，“aesthetics”这个被我们译成“美学”的词，本来的意思是“直感学”，直感并不仅仅是美，丑也是直感。只是，也许由于美的艺术作品最容易被人接受、最容易流行，人们就错把美当成艺术的本质特征了。
    写实艺术带有很明显的模仿成分，为何最易被广大的受众接受为艺术呢？部分的原因大概是写实艺术最容易被人从直感上认出是人的非工具意义上的创造活动的结果。模仿是把自然因果中出现的东西在一个直感层面的性质从整体存在中剥离开来，从而只留下直感的效应而排除任何潜在的工具性能。比如说画一个杯子，画出来了就是艺术，原来放在那里就不是艺术，因为画出来的杯子一看就是人的一个创造物，杯子实用的部分消失了，视觉直感这部分被完整地剥离出来，这样就把用具的功能排除，只留下视觉的直感效应。作为用具的原来的杯子，你从触觉、听觉、视觉等都能去感觉它，因为它是具有这些可感属性的实体。而现在画布上的杯子只诉诸你的视觉，除了看得见的，其它可感属性都不见了，从而你即刻断定，这种剥离只靠自然因果的作用，是几乎不可能发生的。如果排除了像照相术之类的东西，你就会不假思索地设定，这种剥离是人的自由意志干涉的直接结果，亦即是创造活动的结果。所以，最浅显可辨的一种创造就是模仿，就是人们按照自己的意愿去进行直感属性的剥离。
    虽然原来模仿艺术可以被看作最正统的艺术，但有了照相术以后，它就不怎么艺术了，因为这种人的创造性的模仿剥离功能带来的效果，可以被与直感剥离无关的仪器操作带来的效应替代，因而即使你画得几乎和实物一样，在受众那里也激起像古典时代有过的一样的那种直感反应，受众也没有理由即刻断定，这就是创造性剥离的产物。这是因为，有了照相术以后，写实的视觉直感效应与艺术创造失去了必然的联系，艺术价值结构中的第一部分的人文价值的实现就在写实作品中失去了必然性。所以，以模仿为主要特征的写实艺术，在创造者（主体1）那里的内在价值的实现，就不能要求在受众那里得到必然的印证。同样一种东西，原来是艺术，现在变得不怎么是艺术了，主要是因为这一点。
    创造不能是一种随机行为，小孩随便往墙上泼一下墨，不管导致了何种视觉效果，都不是艺术。有些现代艺术是有控制的随机，它的随机是经过事先设计的。不然的话，这种随机就和创造性、自由意志、实践没有关系，就不会成为艺术。要成为艺术品，至少受众可以断定，在某个自然因果过程中有一个自由意念插进去干预过而成就了眼前的作品。不然，自然状态中或人类活动中的随机事件造成的再美的东西，也与艺术无关。在自然界有可能出现一个图象和我们的水墨画差不多，人们不能区别的时候就搞不清楚它是不是艺术品。
    我们必须注意，除了模仿能让人看出来这是人自由意志在这里干涉过，异常性也能有此效果。所谓异常性，就是不符合自然事物惯常的状态。这里的异常，不是一般的异常，而是能让人觉得有个智能主体在这干预过，事物才会变成这么异常。给人这种异常感的原因之一，是在艺术作品中，有某种概念的迹象显露。所谓概念的迹象，就是说本来是抽象的某种概念，现在被用一种直接的、感觉的材料表现出来（如声音、韵律、质料、颜色等等）。因为有自由意志的主体才可以产生出概念来，人们就在这种迹象里发现了人的自由意志，从而印证了注入概念者的创造性。所谓的“概念艺术”，就是这种概念直感化的典型产物。
    由此看来，虽然在艺术家的创作过程中，艺术价值就实现了一部分，但是在那里艺术的完整价值结构还没形成。如果作品在欣赏者眼中能被直感地认出来，并在那里实现了另一部分人文价值，那就成了艺术品或艺术事件了。价值结构的各部分从头到尾完成了就叫艺术，没有完成就不叫艺术。
    在受众这里，如果对艺术作品的直感接受是正面肯定的，就产生美感；如果是负面否定的，就产生丑感。美或丑都可以是艺术的直感，如果这种直感的接受或拒斥与工具价值的判断不发生关系的话。艺术的价值有正价值，也有负价值。在这里，美只是某种艺术要达到的东西，有些艺术要达到的不是美，但只要能显现其创造性的过程以及引起受众方的特定人文价值的实现，就成为了艺术。
    有了完整的价值结构，就有了成就艺术的整个过程。价值结构如要完整，在艺术家拥有了关于一种自然材质的想法之后，第一要表达，在这一部分，即使没有成为艺术品，但也已实现了一部分价值，是值得去做的；第二要试图在欣赏者中唤起共鸣，共鸣可以是多种多样的，并不一定要与艺术创造过程中发生过的感受相一致。只要是唤起人的自由意识内在价值的投射，印证了艺术创造者的创造性活动并引起直感的响应，就实现了艺术价值的最后部分了。艺术不只是艺术作品，也不只是艺术创作，也不只是艺术欣赏，只有拥有了三者结合的整个完整过程，才成为艺术。但在其间，艺术的部分价值是可以各自独立得到实现的。比如说，复制品虽然可以在欣赏者这里得到同样或者更胜一筹的价值实现，但在其产生的过程中，艺术创造的人文价值却没有机会实现。这样，缺少上述艺术价值结构的第一部分，所以复制品不能称为真正的艺术品，但我们不能由此就否定复制品的审美价值。艺术品和赝品的区别，根植在价值结构的第一部分那里，而与这第二部分无关。最好的赝品和真品在受众中间所引起的共鸣是完全一致的，在审美方面的价值是无区别的，只是在与艺术创造者的关系那里，赝品完全失去了对内在价值的直感外化的功能。所以，赝品虽然可以在受众那里有与真品一样的直感性状，却绝对不是艺术品。

（3）传递过程中非艺术价值的介入
    从义理层面，艺术创造和艺术欣赏所实现的两部分人文价值，规定了艺术的完整过程。但是，从自然因果过程上看，从创造到欣赏的过渡需要有一个物质承载，这是一个传递的过程。这种传递，可以经过艺术品（如绘画、雕塑），也可是通过即生即灭的事件（如音乐、杂技）。这个中间过程，就是上面结构图中的（2）。艺术在两端实现纯艺术的价值，在中间的部分则可能有很多非艺术的价值参与进来，所以市场价值就不是纯艺术价值可以决定的了。如一件作品本身的独特性、艺术家的名气、被何人收藏过、评论家的评论、潜在的增值等等，就和艺术本身的人文价值没多大关系了。设想一下，如果一幅开始从审美的角度被认定是达·芬奇的画，多年以后被发现作者另有其人，市场价格就可能从几百万跌到几十块钱。但在真正的不管市场的艺术审美家那里，思路就完全不一样了。他们会想，当时除了达·芬奇之外还有另外的人达到了同样的艺术成就，原来竟然没人知道！按照他们的判断，更重要的是原来有位同等重要的艺术家潜藏在那个时代而没有被人发现。作品所蕴涵的纯艺术价值并没有因为作者易人而发生变化。但同样的事情在收藏家的眼光来看，变化就是本质性的了：无名小卒的作品怎可与大师相比？所以艺术品一旦流通起来，其市场价值就会取决于很多非艺术的因素：社会的因素、文化的因素、其它偶然的因素都可以造成市价的差别，此时的艺术品很可能只具有符号的意义而非只是审美的价值。美国总统签署重要文件的笔都很具有收藏价值，克林顿就准备了很多笔来签文件，以确保可以给这样那样的人来收藏，但并不能说因为那支笔签署过重要文件就可以成为艺术品，只追求真正艺术价值的人是不会要这支笔的。
    欣赏音乐时，只有缺乏音乐直感能力的人才会加上文化背景、图画、以及其它附加的东西来分析音乐作品。只诉诸声音的直感、不夹带其它种直感、更没有概念的介入，才是真正的音乐欣赏。真正懂得音乐、绘画的人是不会借助外在的力量来评判纯粹的音乐、绘画作品的，因为这些附加的解释已经背离了艺术本来的直感所在。最纯粹的书法欣赏，也就是只看其形，看其笔路的走向，而不去关注它的概念性内容到底要表达的是什么。
    总之，艺术品的市场价格与艺术本身的价值有关，但并不代表艺术的价值。纯粹艺术的人文价值，是不能被折算成市场价格的。只是，实际上进入流通的艺术作品，都不可能以纯艺术的身份出现。

三、结语

    有了完整的价值结构的评判标准，艺术家就可以明确知道自己如果真的要追求纯粹的艺术，想要的是什么了，而不会简单地被市场炒作等非艺术因素影响自己的判断。当然，这里并不是要求艺术家非纯不可。说艺术品是否纯粹或艺术家是否纯粹，只是出于理解艺术的需要，这里不包含任何褒或贬的意思。这样，我们就不会在对艺术的评判过程中南辕北辙、张冠李戴。如果你要追求较好的或最好的市场效应，你就可能要花很多时间去把很多非艺术的价值附着在你的艺术上，但你也不要试图以这种成功来否定纯艺术的本来价值。在另一个极端，你还可以不管自己是否成就了艺术。如果你只追求人文价值的第一部分，虽然成就不了艺术，但也是值得的。这样，你甚至可以不在乎是不是有作品，是不是有任何人欣赏你的作品。此外，有了这样一个艺术价值结构的框架，就可以对像杜尚的“泉”之类的极富争议性的作品是否属于艺术的问题的讨论，提供较为清晰的依据了。
    以往有过各种各样的艺术哲学，用这个价值结构说就可以看出，它们都是盲人摸象的结果，这包括柏拉图、叔本华、弗罗伊德、托尔斯泰、贝尔、迪奇、丹徒、德里达等人对艺术的各种解释，无不如此，不过这里暂时先不讨论了。

    注：1、本文始于笔者在中国美术学院的演讲，得益于高天民先生的技术支持，在此致谢。

        2、据本作者查阅英文和中文的文献的结果来看，以价值结构的完整性来定义艺术以取代
          “什么是艺术”的问题，还没有人做过系统的尝试。              

（作者单位：中山大学逻辑与认知研究所、中山大学哲学系）
 

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【转载文章】原文作者：翟振明